Biennale Venedig 2026: Drei Lieblingswerke

Venedig im Sommer ist eine physische Zumutung, und wer die Biennale seit Jahren besucht, kennt das Ritual genau: der Vaporetto-Fahrt über die Lagune, eine Wand aus feuchter Hitze beim Aussteigen, das Gedränge in den Giardini, in dem sich Kunstpublikum und Kreuzfahrttouristen kaum noch unterscheiden lassen.

Diesen Sommer lag das Thermometer wieder über dreissig Grad, die Steine der Stege strahlten die Hitze bis in den Abend zurück. Ich merkte, wie ich zum wiederholten Mal überlegte, ob dieses Ritual eigentlich noch trägt – oder ob ich es nur aus Gewohnheit fortsetze.

Die Frage stellte sich diesmal mit mehr Nachdruck als sonst.

Es ist nicht so, dass die Biennale 2026 enttäuscht hätte – enttäuschen setzt eine Erwartung voraus, die sich nicht erfüllt. Es ist eher eine Ausstellung, die sich selbst zurücknimmt. Kein Werk, das die Feuilletons wochenlang beschäftigte, kaum eine Arbeit, die einen beim ersten Betreten des Raums packt.

Die Hauptausstellung trägt den Titel «In Minor Keys», ein Konzept der kamerunisch-schweizerischen Kuratorin Koyo Kouoh, die im Jahr vor der Eröffnung gestorben ist und ihre Vision nicht mehr selbst umsetzen konnte.

Zwischen den Länderpavillons entsteht eine Art Grundrauschen aus kleinen, klugen, oft biografisch grundierten Arbeiten, die einzeln durchaus berühren, in der Summe aber selten hängen bleiben. Und so mischt sich in das heftige Zikaden-Zirpen, das bis in die Pavillons dringt, auch eine Art Ratlosigkeit.

Wenn die grossen Erzählungen zerbrechen

Was nicht erst bei dieser Biennale-Ausgabe auffällt: Die grossen, geschlossenen Erzählungen – jene, mit denen frühere Biennalen gern hantierten, der Fortschritt, die Moderne, die Kunst des Westens, die freie Welt – tauchen inzwischen höchstens als Ruine auf, an der man sich abarbeitet. Was an ihre Stelle tritt, sind unzählige lokale, partikulare Geschichten:

eine Insel im Pazifik, eine Textiltradition in Westafrika, ein Familienarchiv aus einer Stadt, die in dieser Form nicht mehr existiert.

Es bleibt schwer zu bestimmen, wo genau diese Erzählungen aufhören, mit dem einen grossen Narrativ des Westens zu streiten, und wo sie längst ihr eigenes Recht beanspruchen, unabhängig von ihm gehört zu werden. Auch mit dem Christentum, das einst so etwas wie den unausgesprochenen Resonanzraum der europäischen Kunst bildete, gehen die meisten Arbeiten nur indirekt um: als Restbestand, als Zitat, manchmal als Reibefläche, aber nicht als Bezugsrahmen.

Das Ergebnis ist eine Vielfalt kleiner Welten, und diese Vielfalt hat auch etwas Befreiendes. Niemand muss mehr so tun, als gäbe es eine einzige Geschichte, in die sich alles einordnen liesse.

Aber genau diese Vielfalt bringt ein eigenes Problem mit sich, und das liegt nicht an den einzelnen Werken – die meisten sind sorgfältig gemacht, oft anrührend, manchmal grossartig im Kleinen. Das Problem liegt an der Zusammenstellung. Wenn hundert kleine Welten nebeneinanderstehen, ohne dass ihre Beziehung zueinander irgendjemand mehr behauptet, beginnt es beliebig und spannungsarm zu wirken.

Oder – um das Biennale-Bild von den Keys zu nehmen: Es fehlen die Schlüssel.

Drei Schätze

Wenn ich jetzt, ein paar Wochen später, zurückschaue, bleiben drei Arbeiten übrig, für die sich die Reise dennoch gelohnt hat. Was mir erst im Nachhinein auffiel, ist eine Übereinstimmung: Alle drei arbeiten, auf vollkommen unterschiedliche Weise, mit zutiefst religiöser Symbolik.

Keines der drei Werke ist ein religiöses Werk im engeren Sinn, aber alle spielen mit Heiligkeit, Altären, Liturgie.

1. Die Kirche als Kläranlage: Florentina Holzinger im österreichischen Pavillon

Der österreichische Pavillon ist in diesem Jahr kein Pavillon mehr, sondern ein Organismus. Florentina Holzinger hat ihn mit «Seaworld Venice» in etwas verwandelt, das gleichzeitig Sakralbau, Unterwasserpark und Kläranlage ist – und das Publikum steht Schlage. Das Erstaunliche ist: Die Register heben sich nicht gegenseitig auf, sondern kippen ineinander.

Ein Jet-Ski kreist durch einen gefluteten Innenraum, Roboterhunde bewachen einen Altar – und mitten in alldem schnorcheln, über die gesamte Dauer der Ausstellung, Performerinnen in einem Tank, der sich mit dem Urin der Besucherinnen und Besucher füllt («Pee Donation»).

Man kann das als Provokation abtun, aber das würde der Arbeit nicht gerecht.

Holzinger verhandelt die alte religiöse Unterscheidung zwischen rein und unrein und dreht sie um: Statt das Unreine wegzuspülen, bewohnt sie es. Auf eine sehr körperliche Weise: Eine Glocke wird nicht einfach geläutet, sondern von einer Performerin mit dem nackten Körper geschlagen, bis die Erschöpfung selbst zum Takt wird. Die Kreuzabnahme, jenes Bild des passiven Leidens, das über Jahrhunderte die europäische Kunst geprägt hat, dreht sich hier als rotierende, von Frauen getragene Skulptur.

Die «Marien» sind nicht unter, sondern auf dem Kreuz. Und unter ihnen ist die Künstlerin selbst.

Auch die Zuschauenden werden Teil der Kreislaufwirtschaft, auch sie kommen nicht trocken davon.

Und Venedig selbst, die sinkende Stadt, liefert die Kulisse dazu: ein Gesamtkunstwerk, das buchstäblich im eigenen Wasser untergeht.

2. Das Gegenbild: der Pavillon des Heiligen Stuhls

Wenige Schritte weiter, in Castello, liegt das genaue Gegenteil. Der Pavillon des Heiligen Stuhls trägt den Titel «Das Ohr ist das Auge der Seele» und versammelt Arbeiten von Künstler:innen, Komponist:innen und Dichter:innen, die sich alle auf eine einzige Figur beziehen:

Hildegard von Bingen, die mittelalterliche Äbtissin, Seherin und Komponistin.

Man wird Zeuge eines zeitgenössischen Scriptoriums: eine Bibliothek mit Hildegards Texten, das letzte Werk des Regisseurs Alexander Kluge, dazu die gesungene Liturgie der Nonnen aus der Abtei Eibingen. Es sieht nach Werkstatt aus.

Der Höhepunkt aber ist der «Mystische Garten» (Giardino Mistico), der an einem anderen Ort gelegene zweite Teil des Vatikan-Auftritts: ein Soundwalk durch einen klösterlicher Garten, wo man keinen vermutet hätte; nämlich unmittelbar neben dem Bahnhof Santa Lucia.

Besucher:innen erleben über Kopfhörer eine klangliche Reise.

Zwanzig zeitgenössische Künstler:innen reagieren auf die Kompositionen und Visionen von Hildegard von Bingen. Ein spezielles Instrument des Soundwalk Collective übersetzt zudem Naturrhythmen des Gartens, wie die bioelektrische Aktivität von Pflanzen und Mikroakustik von Wind und Wasser, in Echtzeit in eine Komposition.

Wo der österreichische Pavillon die Grenze zwischen heilig und unrein einreisst, versucht der vatikanische Pavillon eine fast verlorene Fähigkeit wiederherzustellen: überhaupt zuzuhören, ohne sofort kommentieren zu müssen. Die Institution, die man am wenigsten mit zeitgenössischer Kunst in Verbindung bringt, liefert damit den vielleicht radikalsten Kommentar zum Lärm und der Beschleunigung unserer Zeit.

Ein Kommentar in der Form der Verweigerung des zeitgenössischen Tempos – und gerade dadurch treffgenau.

3. Ein kleiner Würfel: Alfredo Jaar im Arsenale

Das dritte Werk ist das kleinste: ein Würfel von vier mal vier mal vier Zentimetern in einem mit Rotlicht gefluteten Raum: Alfredo Jaars «The End of the World». Der chilenische Künstler hat ihn aus zehn Rohstoffen giessen lassen, die für unsere Gegenwart unentbehrlich sind: Kobalt, Lithium, Neodym, Kupfer, Coltan, Platin und einige mehr – Substanzen, die für Batterien, Elektromotoren und letztlich auch für jede Anwendung künstlicher Intelligenz benötigt werden.

Der Titel lautet «The End of the World».

Was diesen Würfel so eindrücklich macht, ist das Missverhältnis zwischen seiner Grösse, dem kapellenartigen Raum, in dem er steht, und ringsum der ehemaligen Werft, in der Venedigs Kriegsflotte gebaut wurde. Man muss sich vorbeugen, um überhaupt zu sehen, worum es geht, und genau in dieser Geste – dem Sich-Vorbeugen vor einem glänzenden, kostbaren, kleinen Ding – liegt die ganze Kritik. Keine zerstörte Landschaft, keine Mine, keine Arbeiter:innen werden gezeigt.

Nur der Glanz, den wir begehren, ist präsent – herausgelöst aus allem, was seine Gewinnung kostet.

Was zurückbleibt

Drei Werke und drei völlig verschiedene Zugänge zu etwas, das man vorsichtig postsäkular nennen könnte: eine Kunst, die mit religiösen Formen arbeitet, ohne an sie zu glauben, und die genau darin etwas findet, was der säkulare Werkzeugkasten allein nicht hergibt. Holzinger nimmt das Ritual und sprengt es von innen. Der vatikanische Pavillon stellt es wieder her, als Angebot, nicht als Behauptung. Jaar baut einen Altarsockel mit einem einzigen Objekt, das man umkreisen muss wie eine Reliquie.

Ob sich das auf die Biennale übertragen lässt, weiss ich nicht. Vielleicht ist es einfach so, dass eine Ausstellung, die sich für die vielen kleinen Geschichten entscheidet, irgendwo auch wieder auf sehr alte Erzählungen und Symbole stösst, die sie eigentlich hinter sich lassen wollte.

Die Biennale Arte 2026, «In Minor Keys», ist noch bis zum 22. November 2026 in Venedig zu sehen – in den Giardini, im Arsenale und an zahlreichen weiteren Orten der Stadt.