Wer eine grössere Bauch-OP hinter sich hat, kennt dieses Bild: Man erwacht – und die Wunde ist getackert. Geht sie wieder auf, wird nachgesetzt, oft ohne Narkose.
Die schweizerisch-haitianische Künstlerin Sasha Huber greift genau zu diesem Instrument. Doch sie tackert keine Haut, sondern Bilder: Fotografien aus der europäischen Kolonialzeit, in denen Menschen aus kolonisierten Regionen als «Typen» festgehalten wurden: als vermeintliche Belege rassischer Hierarchien.
Huber ist eine von zwanzig postkolonialen Künstler:innen aus Afrika, Asien, den Amerika und ihren Diasporas in einer gerade in Zürich eröffneten und bereits über die Landesgrenzen hinaus beachteten Ausstellung: «Fast ein Paradies. Kolonialzeitliche Fotografie in der Gegenwartskunst» im Museum Rietberg.
Erstmals wird in einer umfangreichen Gruppenausstellung dieses Phänomen der poetischen, kritischen und visionären Erkundung kolonialer Bildarchive durch Gegenwartskünstler:innen aus dem globalen Süden beleuchtet.
Schmerzliche Leerstellen
Europäer fertigten einst von den «Fremden» Aufnahmen an, die bis heute in europäischen Sammlungen lagern. Auch in der Schweiz und auch im Museum Ruitberg. In den Herkunftsländern fehlen dagegen Bilder.
Archive wie jene der Basler Mission (dieses Bilderarchiv ist im Netz offen zugänglich) sind Speicher eines visuellen Gedächtnisses, das fern seiner Herkunft konserviert wurde.
Menschen wurden von Rassenforschern vor Kameras gezerrt, vermessen und klassifiziert. Im Original seien manche Bilder fast nicht zu ertragen, sagt die Kuratorin Nanina Guyer im Gespräch mit «Monopol».
Die Fotohistorikerin vermeidet die Bezeichnung «Global South», richtiger müsse es heissen: «Mehrheitswelt».
Zwischen Schutz und Widerstand
Einer der Produzenten stereotyper Menschenbilder war der schweizerisch-amerikanische Naturforscher Louis Agassiz. 1850 liess er in den USA Nacktporträts versklavter Menschen anfertigen, im Dienst einer pseudowissenschaftlichen Rassenlehre.
Sasha Huber durchlöchert diese Fotografien mit Metallklammern, verletzt erneut – aber fügt die Bilder zugleich zusammen («Tailoring Freedom»). So entstehen Bilder, die schockieren und staunen lassen. Aus den Metallklammen entstehen Kleider, beinahe Rüstungen. Etwas zwischen Schutz und Widerstand.
Die Gewalt bleibt sichtbar, aber zugleich bekommt die Würde dieser Menschen Raum – nunmehr aufgehoben in einer ästhetischen Form; und vielleicht sogar: in einer spirituellen Form.
Unterbrochene Erinnerung
Auch Rosana Paulino arbeitet mit solchen Eingriffen. Die Brasilianerin näht, sticht und verbindet. Aus verblassten und fragmentierten Porträts formt sie Patuás: kleine Amulette der afrobrasilianischen Tradition, die für Schutz und Heilung stehen.
Eine leise, aber insistierende Geste gegen eine schmerzliche Leerstelle: das weitgehende Fehlen von Perspektiven schwarzer Menschen in der offiziellen brasilianischen Erinnerungskultur.
Inszenierte Fremdheit
Bilder aus Kolonialarchiven sind alles andere als neutral. Sie sind geprägt von einem Blick, der klassifiziert und hierarchisiert. Die dargestellten Menschen erscheinen als «ursprünglich», «naiv», «naturnah» – Zuschreibungen, die zugleich eine Gegenfolie erzeugen:
die Zivilisiertheit der eigenen Kultur, auch des eigenen Glaubens.
In dieser Konstellation verschränken sich Abwertung und Romantisierung. Das Fremde wird als paradiesisch imaginiert – und genau darin der Verfügungsmacht ausgeliefert.
Je stärker der industrialisierte Westen sich von der Natur entfremdete, desto intensiver projizierte er ein verlorenes Paradies in die Ferne.
Bambi und Wolf
Eindrucksvoll arbeitet Wendy Red Star mit dieser Logik. Die 1981 geborene Künstlerin erschafft grell überzeichnete Dioramen – dreidimensionale Schaukästen, wie sie früher in Völkerkundemuseen üblich waren. Tiere, Körper und Kulturen inszeniert als «Exoten» und eingefroren in scheinbare Zeitlosigkeit, im sogenannten «ethnografischen Präsens».
Und mitten hinein in diese Zuschreibungen setzt sich die Apsáalooke-Künstlerin Wendy Red Star selbst: als Projektion von Pocahontas, die angeblich zwischen den Kulturen vermittelte.
Edle Wilde und Bedrohung, Bambi und Wolf – die Überzeichnung legt die Gewalt dieser Kategorisierungen offen.
Was in der Ausstellung sichtbar wird, ist mehr als eine Revision. Es ist die Ausbildung einer eigenen künstlerischen Praxis von Nachfahren der einstmals Kolonierten, die aus der Konfrontation mit historischen Archiven hervorgeht.
Künstler:innen nehmen diese Bilder in die Hand – buchstäblich und metaphorisch. Sie bergen Erinnerungen, geben Namenlosen wieder eine Form von Präsenz, widersprechen der Anonymisierung.
Jenseits reiner Anklage: Care
Und doch bleibt die Ausstellung nicht bei Anklage und Kritik stehen. Vielleicht liegt genau hier die eigentliche Verschiebung. Viele der gezeigten Arbeiten lassen sich als eine Form von Fürsorge lesen – als sorgende, beinahe rituelle Zuwendung zu den Abgebildeten.
Die Fotografien werden geborgen, gehalten, eingebettet, repariert, vielleicht sogar geheilt.
Diese Praxis hat eine spürbar spirituelle Dimension. Sie berührt Vorstellungen aus religiösen Traditionen, in denen Bilder nicht nur Repräsentationen sind, sondern Träger von Präsenz.
Wir kennen das auch: Bilder Verstorbener auf Grabsteinen sind auch für uns nicht einfach nur visuelle Informationen.
Im Fall der Kolonialarche sind es Bilder der Ahnen, die, anonymisiert in seelische Kühlschränke der Rassenforschung gelangt sind oder Gegenstand der kolonialen Neugier wurden.
Fiktion als Gegenraum
Neben der Betrauerung und Fürsorge tritt ein drittes Moment: Imagination.
Einige künstlerische Arbeiten öffnen Räume, in denen Geschichte nicht nur erinnert, sondern anders erzählt wird. Besonders dort, wo afro-futuristische Motive auftauchen.
Eine Unterwasserwelt bei der jamaikanisch-amerikanischen Künstlerin Andrea Chung etwa, die an die Überfahrten des atlantischen Sklavenhandels erinnert – an Menschen, die über Bord geworfen wurden, unter ihnen Schwangere.
Hier wird der atlantische Ozean zum traumatischen Gedächtnisraum.
In der künstlerischen Transformation entsteht aus der tragischen Geschichte eine Gegenwelt: Figuren schweben unter Wasser, bewegen sich frei, sind umgeben von Licht, Tieren und etwas, das sich kaum anders als «paradiesisch» beschreiben lässt.
Im Himmel der Bilder
Ähnliches gilt auch für die betörenden Collagen und poetischen Filme der südafrikanischen Künstlerin und Linguistin Tshepiso Morop: Bei ihr schweben anonyme Personen aus kolonialen Archiven – Frauen, Männer, Kinder – wie erlöst von aller Erdenschwere und neu eingekleidet in Weiss durch eine Art von Himmel: traumartig, verspielt, in fantastische Erzählungen eingebunden und voller Würde.
Diese Bilder tragen Leichtigkeit – und zugleich ein Gewicht, das sie dennoch nicht aufheben.
Hier klingen beinahe Elemente von Erlösung an – oder zumindest der Herauslösung aus bestehenden Narrativen und dadurch eine Öffnung der Betrachtung.
Eine ungewöhnliche Ausstellung mit Kunst aus der Mehrheitswelt, die neue Wege geht. Und streckenweise nicht nur zum Schauen, sondern zum Beten drängt.
«Fast ein Paradies. Kolonialzeitliche Fotografie in der Gegenwartskunst», 16. April bis 6. September 2026, Museum Rietberg Zürich.
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Publikationen
2019 erschien von mir «Das Humboldt Lab. Museumsexperimente zwischen postkolonialer Revision und szenografischer Wende» bei transcript; eine Erforschung zeitgenössischer künstlerischer Interventionen im ethnologischen Museumskontext am Beispiel des Berliner Humboldt Forums.
Im Magazin «Kunst und Kirche» (Herder Verlag) planen wir für Ende 2026 ein Heft zum Thema Paradiese (hg. Anna Minta, Johanna Di Blasi).
